Театрална сграда

Руски футуризъм - супрематизъм

Руските футуристи, или супрематисти, декларираха своя произход от Jarry и принадлежността си към италианските футуристи в първия си манифест „Шамар пред публичния вкус“ (1912). Те се различаваха от италианците по това, че бяха по-скоро интернационалистични, отколкото националисти в своята политика и по това, че изпълненията им се развиват извън ранните антибуржоазни, анти-арт кабаре и естрадни шоута, характеризиращи както италианските футуристи, така и дадаистите. Ранните руски футуристични дейности се състоят от провокативни улични акции и кабаретни изпълнения, но с Победа над Слънцето, „опера”, създадена през 1913 г. от писателя Алексей Кручених, композитора Михаил Матючин и художника Казимир Малевич, те създават произведение, което изразена съвременна машинна култура. Парчето има афинитет с експресионистичните парчета на Кандински, тъй като обстановката се състои от геометрични форми, части от машини и фрагменти от типография. Текстът се състоеше от безсмислени срички и думи без синтаксис. Костюмите и маските бяха проектирани да елиминират човешкия елемент чрез превръщането на актьорите в машини. Извън сцената акомпанимент на бойни шумове, викове и несъгласуващо хорово и солово пеене осигури резултата. Цялата работа оптимистично предсказва нова ера, когато механичните изобретения на човека ще изместят Слънцето като източник на сила. По-късните поколения трябваше да бъдат по-загрижени за опасностите, свързани с реализирането на това предложение.

Според композитора Матючин, Победата над Слънцето представлява първото събитие на сцената на разпада на традиционния текст, постановка и музикална хармония. В ретроспекция тази продукция и другите футуристични творби, включително ранните творби на поета Владимир Маяковски, се явяват като крайни примери на трескав експеримент, свързан с разделянето на аналитично различните компоненти на театралното представление и ресинтезирането на тези елементи в нови взаимоотношения. Това аналитично проучване и експериментиране характеризира работата на Кандински, Оскар Шлеммер и групата Bauhaus; работата на експресионистите, Пискатор и по-късно Брехт започва ресинтезата.

Театърът от времето на появата на натурализма беше склонен да създава различни манифести. С течение на времето тези декларации стават по-малко загрижени за това какво трябва да прави театърът и по-загрижени за определянето на това какво е театър. От Appia, Craig и Fuchs нататък съществуваше последователно тяло на теорията на театъра, което нямаше много общо с драматичната теория. Играта и драматургът намаляха по важност. Старата драматична критика, базирана на плейстекси и как те бяха интерпретирани от актьорите, загуби уместност в новия свят. Концепцията за жанрове като трагедия, комедия и фарс се срива, тъй като все повече театрални постановки се опитват да се справят с преживявания, които не могат да бъдат категоризирани категорично.

Филмът, обявен Ленин, беше най-важният от медиите. Наличието на ресурси за филми, които имат образователна цел, а не комерсиална, стимулираха създаването на филми и изучаването на филма като форма на изкуство. Манифестът за съветския филм на режисьора Джига Вертов се стреми да освободи филма от натрапчиви елементи като музика, литература и театър. „Театърът“, който Вертов отхвърли, също беше отхвърлен от създателите на театъра около него, който черпи вдъхновение от развитието на филма. Сергей Айзенщайн, който е работил в театъра и филма, доразвива италианската футуристка концепция за монтаж на атракции. Прилагането на тази теория би премахнало цялата случайна, хазарна природа на театъра, която Крейг вижда като разрушителна за всяка концепция за театъра като изкуство. Докато Крейг се довери на интуитивния гений на отделен режисьор, руснаците се опитаха да намерят общоприложима теория. Художникът-гений е заменен от художника-теоретик.

Пропагандисткият театър

Политическият театър в следреволюционна Русия комбинира агитацията (използването на уловни фрази и полуистини за използване на популярни обиди) с пропагандата (използването на исторически и научни аргументи за целите на индоктринирането) във форма, която се нарече агитпроп. Тази форма на театър е изрично предназначена да събуди публиката към действие и да разпространи възгледите и ценностите на спонсориращата организация. На практика терминът agitprop обикновено е запазен за левия политически театър, макар че самата форма не предполага някаква конкретна идеология, нито е ограничена до политиката. Всъщност едно от най-големите приложения на agitprop техники днес се среща в търговската реклама. Репутацията на политическия агитпроп за лошо естетическо качество вероятно отразява факта, че много от групите, които го използват, са разглеждали политическото послание като причина за работата и всякакви естетически съображения са били дълбоко поверени като намеса в неговата политическа чистота.

Веднага след революцията различните изкуства са включени в пропагандистките цели на болшевиките. Корабите и влаковете бяха настилани с различни комуникативни устройства, вариращи от плакатното изкуство до поети, които четат своите творби. В страна, в която малцина могат да четат вестниците, актьорите разказваха новините в „Жив вестник“. През 1921 г. група московски актьори образуват „Сините блузи“ - компания, наречена за работен гащеризон, който членовете й носят като основен костюм. Тази група вдъхнови формирането на други професионални и любителски фабрични групи в целия Съветски съюз. Тяхната работа и методи поставят стандарта за политическите театрални групи в други страни между 1921 и 1939 година.

Изпълненията на Сините блузи обикновено бяха дълги около час и половина и започнаха с парад, в който актьорите се представиха пред публиката. Целта на тази и подобни групи беше да може да се изпълнява навсякъде и исканията за постановка бяха изключително прости. Спектаклите бяха монтажи, включващи драматични монолози, скици, диалози, масови декламации и движение, получени от танца и гимнастиката. Те често използваха анимирани плакати за бързо характеризиране на карикатури - подобно на манекените на фотографите с изрязани лица, които позволяват на туристите да се снимат като каубои или бански красавици. Музиката беше виден елемент, включително инструментални номера и народни и популярни песни, често със сатирична лирика. Филмът рядко се използваше, но Сините блузи направиха специалност да използват трептяща светлина върху бавно движещи се актьори, за да създадат илюзията за безшумен филм. Танцовите и гимнастически състезания изглежда са били най-конвенционалните и аполитични форми, но на практика са били най-силната сила на Сините блузи. В процеса на преместване на живописни парчета актьорите биха могли да акробатично да се комбинират, за да композират картини, диаграми и структури. Един доклад на скица, озаглавен „Индустриализация“, описва участници в костюми, представляващи фабрики и електроцентрали, които най-накрая се обединяват, за да представят правителствената програма за индустриализация.

Сините блузи конструираха умело своите програми, съпоставяйки по-откритите политически парчета с по-забавните парчета. По този начин организирането на законопроект не беше ново, тъй като музикалните зали и театралните естради използваха този вид планиране в продължение на много години. Новото беше използването на тези умения с идеологическа цел, а не просто за извличане на аплодисменти от публика.

По ирония на съдбата движението „Синята блуза“ е потиснато от Сталин през 1928 г. Причината изглежда е, че „Сините блузи“ видяха сатирата като легитимна част от репертоара си и продължиха да атакуват неравенствата, последвали Революцията и оцеляването на пререволюционната мисъл и класа разграничения. През 1928 г. подобна програма се смята за контрапродуктивна и се изисква по-благоприятна мисъл. Следващото учение се наричаше социалистически реализъм, политическо производно на натурализма, който се стреми да представи типични фигури в типичен пейзаж. С държавно направление те винаги биха могли да се превърнат в идеализирани фигури в идеализиран пейзаж.

Точно преди разпускането им, оригиналната група „Синя блуза“ направи обиколка в Германия през 1927 г., за да отбележи 10 години от революцията. Посещението съвпадна с присъствието в Германия на подкрепен от комунистически конгрес представители на много други страни. В резултат на това възникна международно движение на работнически театрални групи, които изпълняват, с различна степен на умение, agitprop в режима на Синята блуза. Докато Сините блузи в разцвета си можеха да очакват официална подкрепа за техните минимално необходими съоръжения, групите в несоциалистическите страни не можеха и се стигна до нова находчивост. Една от многобройните германски групи се сдоби с мебелен пантениксон, в който обиколи дворовете на работните класове, спускайки страна на микробуса, за да разкрие готов етап, който може бързо да бъде сгънат и изгонен преди полицейското нападение, Групи на други места изведоха театъра си на места за обществено събиране, често символични места. Групи, изпълнявани на улиците, на гърба на камиони с плоски автомобили, на масови срещи на градски площади, както и на стъпалата на борсите за заетост и държавните служби. Корейската съпротива срещу японската инвазия беше подпомогната от агитпроп групи, които останаха една крачка пред японските войски. Трупи от този вид са използвани по-късно от северно-виетнамците по време на войната във Виетнам. Agitprop остава последователна част от образователната програма на китайското правителство в селските райони. Техниките на Сините блузи и други агитпроп групи се подражават на Teatro Campesino, първият от театрите на Chicano в Съединените щати, който е основан в Калифорния като част от обединителната кампания на земеделските работници в средата на 60-те години.